Teatro isabelino presentación realizada por el prof. Gerardo Camilletti

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No era un pollerudo. Macbeth en una encrucijada. Por Gerardo Camilletti

Retrucando la hipótesis sobre la debilidad de Macbeth y la enorme influencia de Lady Macbeth sobre el comportamiento sanguinario de su marido, me animo a decir que él, si bien no es un héroe de estatura mitológica (y a partir de Orestes nadie lo es), no funciona por el deseo de su mujer sino en relación a su propio deseo de ser un hombre tanto en sentido general (ser un ser humano) como en sentido específico (ser macho).

Una mirada más amable sobre Macbeth parece imponerse, sin embargo no es amabilidad sino algo así como una declaración de alerta contra interpretaciones que le adjudiquen todo el mérito de la tiranía a los exabruptos de Lady Macbeth, producto de su insatisfacción. Después de todo no le faltan motivos para sentirse insatisfecha, aburrida en su palacio, con el marido siempre guerreando por acá y por allá, carente de amantes, sin amigas con las que conversar y sin más prestigio que el que puede darle el nombre de su esposo. ¿Cómo no va a cebarse con la idea de ser reina y cambiar un poco esa vida en la que nunca le toca ser el centro? Sí, Lady es una cebada y él no desconoce tal situación.
En este punto es preciso reflexionar acerca de las acciones que efectivamente él lleva a cabo. Es cierto que Lady Macbeth le llena la cabeza pero no hace más que insistir y acrecentar el deseo que ya está en su consorte. Y acá hay una cuestión crucial en la que sí concedo mérito a ella y es que de no haber insistido tanto no habría salido a la superficie el deseo reprimido de Macbeth, ella no hace más que formularle una pregunta clave “¿Temes ser en acciones y en valor ese mismo que eres en deseos?”…eso y decirle que conoce su subconsciente es más o menos lo mismo y frente a semejante puesta en evidencia, no hay más que aceptar cuando ya está puesto en discurso lo que resultaba indecible.
Es decir, es la esposa quien expresa los deseos del marido poniéndolo al descubierto, pero el deseo es de él, si no quisiera con tanto fervor sentirse poderoso (rey) y potente (macho), ella no hubiese tenido la menor influencia sobre sus actos. Ahora bien, y acá aparece la encrucijada de Macbeth, más que nada en el mundo desea ser humano, lo expresa con lucidez cuando afirma que “Yo me animo a hacer todo aquello que es propio que haga un hombre. Aquel que a más se atreva, no lo es”.
Y qué es lo que hace que un hombre no sea hombre, obviamente aquello que lo ubica en el lugar de las bestias irracionales, lo que lo lleva al territorio de la animalidad.
Entre otras cosas, un hombre deja de serlo cuando comete parricidio e incesto. ¿No es acaso lo que a Edipo lo empujó fuera de las fronteras de Tebas? Incestuoso y parricida deja de pertenecer al orden social. La diferencia es que Edipo se aleja de la sociedad porque ya no es uno de ellos y Macbeth, al realizar el acto que lo expulsa del orden social, va a intentar destruir definitivamente ese orden haciendo desaparecer todo aquello que ponga en peligro el lugar que consiguió, paradójicamente un lugar fuera de lo social.
Aclaro un poco más.
Macbeth es un hombre común y tal vez por eso nos conmueva en algún sentido más allá de su devenir tirano. Como tal, tiene deseos comunes, ser poderoso y potente. Hasta acá, nada raro. Pero lo que va a resultarle una trampa que lo dejará afuera de lo humano es justamente haberse enceguecido al punto tal de deponer su deseo de grandeza humana a la provocación de su esposa que lo acusa de cobarde (no se es poderoso siendo cobarde) y de ya no ser un hombre (no se es macho siendo impotente). Entonces, para poder ser ambas cosas deberá cometer la acción que justamente las anulará.
Es la encrucijada: matar al rey para ser rey y para ser hombre.
Sin embargo al asumir el trono ilegítimamente se convierte en no-rey, en este sentido, sólo puede “representar” ser rey, no lo es. Por otro lado, teniendo en cuenta el carácter simbólico que tiene la figura del rey como “Padre”, Macbeth, al matarlo está cometiendo parricidio y no sólo eso sino que esta acción lo ubica en un espacio incestuoso si tenemos en cuenta que Lady Macbeth dice que es como un padre también para ella y por eso le pide matarlo él. Acá, salta a la vista la obviedad de la relación fraterna que se establece entre ellos, para ambos es como un padre, por lo tanto se inscriben en la misma zona por la que merodean Electra y Orestes, aunque pareciera no ser lo mismo matar a la madre que al padre, lo cierto es que funcionan del mismo modo que estos dos hermanos parricidas. Con lo cual, al establecer una relación fraternal con Lady Macbeth, entran en un territorio en el que su relación, por ser incestuosa, tenderá a ser anulada.
Además, si bien es cierto que simbólicamente (terapéuticamente) es preciso “matar a los padres”, la idea es poder hacerlo para construir un espacio propio y no para reemplazar su figura ocupando su espacio.
Entonces, claramente, al matar a Duncan (rey-padre), Macbeth se apropia de su rol de rey y también se “yergue” como macho frente a Lady Macbeth (esposa-hermana). Ninguna de las dos cosas van a poder funcionar bien porque pasan a ser representaciones lúdicas de roles imposibles. No se puede pasar por alto que el hecho de que sea ella quien le dé la daga (falo) para matar (penetrar) al rey, atenta claramente contra su constitución viril.

Pero Macbeth está en la encrucijada y ya no tiene retorno, ¿a qué hombre le temblaría el pulso si su autoestima estuviese amenazada cuando se lo acusa de débil que es una condición entendida históricamente como femenina? Entonces, sin dar más vueltas sobre el asunto, obnubilado con ceguera funesta, se olvida de su deseo de ser ante todo un ser humano y abre la puerta del dormitorio de Duncan y lo mata.
¡Caramba! No sólo lo mata sino que humilla el cuerpo del rey (padre) clavándole (penetrando) la daga (falo).
Después de esto, ya no hay nada que no pueda realizar porque el límite fue cruzado y el único retorno al orden social y humano es la muerte, pero como Macbeth no sólo se aferra al trono sino que se aferra a la vida como un animal cuyo instinto de supervivencia lo vuelve predador obligado, pelea hasta el último minuto.
Sin embargo, y acá es donde aparece un oculto gesto heroico, escudado en su aparente desborde de poder, se enfrenta con Macduff y, sabiendo que es éste quien lo va a matar, se entrega a la pelea situándose en un territorio suicida. Ahí es donde recupera cierta localización en la esfera de lo humano.
Es en ese momento en que vuelve a ser hombre.
Sin embargo, y acá tal vez pueda encontrarse cierto costado trágico, se entrega a una muerte segura que le devolvería su carácter humano pero, justamente, en esa muerte se confirma su nulidad como rey/macho. Llega Macduff para matarlo con su “filosa” lengua al decirle que él es de quien hablaban las brujas en el vaticinio de su muerte y encima lo decapitan!. Finalmente Macbeth termina simbólicamente castrado. Él mismo antes de morir, después de que Macduff le revela que es él quien no ha “nacido de mujer” porque nació por cesárea, reconoce “Condenada sea la lengua que lo dice, porque desanimó lo mejor de mi hombría”.
En definitiva, Lady Macbeth fue apenas una intermediaria entre el deseo y la realización. El deseo de Macbeth era ser humano, ser rey y ser macho…pero en la circunstancia en la que se encontraba, estos deseos resultaban incompatibles. Sin embargo una vez expresados, puestos en discurso, constituyeron su encrucijada en la que sólo pudo “representar” eso que era porque en definitiva fue falso rey, falso macho pero hacia el final, en su entrega a la muerte segura, humano.
Es claro, a fin de cuentas, aunque sin admitirlo, cumplió con “su” deseo de ser humano, terminó realizando “su” deseo y no el de su consorte. Y en esto le fue la vida en un acto casi sacrificial…casi heroico.

Lecturas relacionadas: Noé Jitrik en Página 12 http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-145489-2010-05-11.html

Para complementar lectura de W.H. Auden, “La música en Shakespeare” La música (Revista Teatro, Año 1/número 1) 1980/1981 (Página 41)

La música era una actividad inmensamente popular en la Inglaterra de Shakespeare, con la propia reina dando el ejemplo, ya que era una ejecutante distinguida y una profunda conocedora. Ella misma  invitó a los músicos más importantes de su tiempo como servidores de la Capilla Real. Además, dio su amistad – y variados privilegios- a William Byrd, el mayor compositor isabelino, cuya fidelidad a la Iglesia Católica se hubiera convertido (de otro modo) en severo obstáculo para su carrera.

Durante el siglo XVI, el énfasis en la música transfiriese de la esfera religiosa a la profana. Cuando el madrigal llegó de Italia en la década de 1580, fue rápidamente aceptado por los cantantes aficionados que lo convirtieron en la forma musical más cultivada. En su breve florecimiento, el madrigal inspiró a unos cincuenta compositores, incluidos Morley, Byrd, Gibbons, Weelkes y Wilbye, quienes perfeccionaron un estilo específicamente inglés.

De los instrumentos difundidos entre los ingleses, los más populares eran el laúd y el virginal (una especie de pequeño clavicordio) y la reina era eximia ejecutante de los dos. Muchas grandes mansiones exhibían también una colección de violas reservadas para formar pequeños conjuntos o acompañar madrigales.

Aunque cantar madrigales o hacer música de cámara fuese pasatiempo de ricos, el pueblo se divertía con sus propias formas de actividad musical. Baladas (impresas en hojas sueltas) eran cantadas al son de melodías populares y vendidas en las calles por un penique, al margen de que esa música era comúnmente usada en los espectáculos teatrales. Mucha de la música compuesta para las obras de Shakespeare fue perdida, pero sobrevivieron algunas de las composiciones producidas por Robert Johnson, el creador musical más ligado a la compañía del dramaturgo

Página sobre Shakespeare, por Jorge Luis Borges (en Revista Sur, Bs. As., nº 289-290), octubre 1964)

Dos procedimientos, que tal vez de un modo secreto no son diversos, tienen los hombres para ejecutar libros inmortales. El primero, que suele comenzar por una invocación a los númenes o al Espíritu Santo –tales divinidades son, en este caso, sinónimas- es el de proponérselo. Así obró Homero o los rapsodas que llamamos Homero cuando rogó a la musa que cantara el encono de Aquiles o los trabajos y las navegaciones de Ulises; así obró Milton, cuando se supo destinado a la redacción de un volumen que las generaciones ulteriores no se resignarían a olvidar; así obraron Tasso y Camoens. Este primer procedimiento corre el albur de la solemnidad, de la vanidad, de la pompa y, en ciertas páginas del tedio. El segundo, no exento de peligros tampoco, es el de proponerse un fin circunstancial y acaso baladí: la parodia de los libros de caballerías, o el relato nostálgico y humorístico de los percances de un esclavo que, guiado por un niño, remonta en una balsa las grandes aguas de uno de los ríos de América, o adaptar para las momentáneas necesidades de un conjunto de cómicos una comedia ajena a un sangriento episodio sugerido por un infolio de Plutarco o de Holinshed. Shakespeare, empresario y actor, escribió para su hoy, que es el ayer y que será el mañana. Poco le interesaban los argumentos, que remataba casi de cualquier modo, con sus parejas de amantes afortunados o con su retahila de muertos; mucho los caracteres, las diversas maneras de ser hombre de que la humanidad es capaz, y las casi infinitas posibilidades del misterioso idioma inglés, con su ambiguo y doble registro de palabras germánicas y latinas. Ahí están Hamlet y Macbeth, para siempre, y las brujas, que son asimismo las parcas, las hermanas fatales, y el bufón muerto Yorick, a quien unas líneas le bastan para entrar a la eternidad; ahí están los versos intraducibles

Revisit´st thus the glimpses of the moon

                            y

Tis still a dream; or else such staff as madmen

Tongue and brain not

La cristiandad tuvo su libro sagrado, la Biblia, que todavía lo es de todas las naciones protestantes y en particular de las que usan la lengua inglesa. Después, cada nación eligió su libro y su hombre. Italia se refleja en Dante, Noruega en Ibsen; el catálogo es fácil e innecesario, si omitimos a Francia, cuya literatura es tan rica que la elección vacila entre la Chanson de Roland y las epopeyas de Hugo, entre la prosa de Voltaire y el breve grito lírico de Verlaine. Shakespeare es cifra de Inglaterra; así lo ha querido el consenso del tiempo y el espacio. Es, sin embargo menos inglés que aquel anónimo sajón que nos ha dejado el Seafarer o que los traductores de la Escritura o que Samuel Johnson o Worsworth. La compleja metáfora y la hipérbole, no el understatement, son sus figuras preferidas. La pasión del mar no está en él.

Como sucede con todos los genuinos poetas, la operación estética en Shakespeare es anterior a la interpretación y no la requiere; poco importa para el inmediato efecto mágico de

The mortal moon hath her eclipse endure

que el verso se refiera a una dolencia de la Reina Virgen, Elizabeth, o a la luna del cielo o (según es más probable) a las dos.

Su destino de hombre no es menos raro que el de los seres que soñó. Con desdeñosa negligencia escribió lo que los groundlings de la turba aguardaban o lo que le dictaba el Espíritu; logrado el bienestar económico, dejó caer la pluma que había registrado, casi al azar, tantas inagotables páginas, y se retiró a su pueblo natal, donde esperó los días de la muerte y no de la gloria.

Addenda para enfoques críticos sobre Shakespeare: dos lecturas desde el discurso psicoanalítico

a) Análisis del autor a partir del texto. Fragmentos de “La muerte del padre de Hamlet”, de Ernest Jones

Cuando un poeta toma un viejo tema para crear una nueva obra, siempre es interesante, y a menudo instructivo, observar cuáles elementos de la historia cambia. Al ser tan escasos los detalles biográficos directos de Shakespeare, gran parte de lo que hemos llegado a saber de su personalidad se deriva de tales estudios. La diferencia entre la muerte del rey, como se relata en Hamlet, y como aparece en la historia, es tan notable que vale la pena examinarla desde más cerca.
(…) Por otra parte, en el drama Hamlet, Claudio niega tener alguna responsabilidad en la muerte de su hermano y propala una historia, un tanto increíble, según la cual el rey murió al ser mordido por una serpiente, mientras dormía en el jardín. No nos informa cómo se enteró de esto, ni que clase de serpiente era la de tal mortal picadura. Mucho habría que decir respecto a ese “jardín”, pero podemos suponer que simboliza a la mujer en cuyos brazos fue asesinado el rey. Empero, la versión del fantasma es totalmente distinta. Según él, Claudio lo encontró durmiendo, y vertió en su oído un destilado de ébano (cosa aún más increíble desde el punto de vista médico). Nos dice que el veneno rápidamente se extendió por las vías naturales hasta que su carne delicada quedó cubierta “por infecta costra”. (…) La brutal carnicería, al estilo nórdico, queda reemplazada así por una disimulada forma de asesinato, a la italiana, lo cual ha motivado mil investigaciones,  que aquí no nos interesan, acerca de la influencia italiana sobre Shakespeare. Idéntico método es aplicado en la escena del teatro, donde el sobrino asesina al tío –que se hallaba en reposo después del coito-, echándole veneno en la oreja, e inmediatamente se casa con la viuda, a la manera de Ricardo III. (…) Si lo traducimos todo al lenguaje del simbolismo, vemos que la historia narrada por el fantasma no difiere mucho de la de Claudio. Para el inconsciente, “veneno” significa cualquier fluido material cargado con una intención siniestra, en tanto que la serpiente ha desempeñado su conocido papel desde los tiempos del Paraíso. Por lo tanto, el ataque con intenciones homicidas tiene, a la vez, su componente agresivo y uno erótico, y podemos notar que fue Shakespeare quien introdujo el último (la serpiente). Más aún: el hecho de que el oído, para el inconsciente, se identifique con el ano es algo sobre lo cual ya he aducido abundantes pruebas en otro texto. Así, el ataque de Claudio a su hermano hemos de considerarlo, a la vez, como una agresión criminal y un ataque homosexual.
¿Por qué dio este extraño giro Shakespeare a una sencilla historia de envidia y ambición? El tema de la homosexualidad, en sí mismo, no nos sorprende en Shakespeare. En forma más o menos encubierta, una pronunciada femineidad y una disposición a intercambiar los sexos son destacadas características de sus obras y, sin duda, también de su personalidad. (…) Mi experiencia analítica, simplificada en el caso que nos ocupa, me mueve a hacer la siguiente reconstrucción del desarrollo homosexual. Junto con el narcisismo se presenta una actitud femenina hacia el padre, como presunta solución de los intolerables impulsos de castración y crimen provocado por los celos. Estos impulsos pueden persistir, pero cuando el temor a la autocastración que ello implica llega a predominar, es decir, cuando es poderoso el impulso masculino, la agresión original se reafirma, pero esta vez bajo la máscara erótica de una homosexualidad activa.
Según Freud, Hamlet estaba inhibido, en último análisis, por un reprimido odio hacia su padre. Nosotros hemos de añadir a esto el aspecto homosexual de su actitud, por lo que, como tan a menudo sucede, tanto el odio como el amor desempeñan, cada uno, su parte.(pp. 34-39)

b) Análisis del personaje a partir del texto. Fragmentos de “Shakespeare y sus tragedias. La rueda de fuego”, de G. Wilson Knight. (Cap. II, La embajada de la muerte: un ensayo sobre Hamlet).

En esta primera sección indicaré la naturaleza del padecimiento mental de Hamlet. Quedará entonces claro que muchas de las escenas e incidentes que en el pasado han parecido difíciles pueden considerarse como expresiones de esa única experiencia mental o espiritual del protagonista que se encuentra en el núcleo de la obra. Al aislar así este elemento para analizarlo, intentaré simplificar al menos un tema –el más importante- de una obra desconcertante y difícil en su totalidad. Mi propósito estará, por ello, estrictamente limitado a una elucidación no de la obra en conjunto, ni aún de la mente de Hamlet en conjunto, sino de esta realidad central del dolor que, aun cuando será necesariamente relacionada, como efecto o como causa, con los acontecimientos de la trama y los otros personajes, es en sí misma básica, y debe ser el primer objeto de nuestra búsqueda.
La figura de Hamlet no tarda en llamar nuestra atención. Sólo en medio del esplendor de la corte, destacando su silueta contra un fondo de brillo, robustez, salud y alegría, aparece el pálido y doliente Hamlet, todo de negro. La primera vez que lo encontramos, sus palabras señalan la naturaleza esencialmente interna de su padecimiento. (…) Para Hamlet, sobre los seres de la Tierra se ha extinguido la luz. Ha perdido todo propósito de vivir. Ya conocemos una razón del estado de Hamlet: la muerte de su padre. (…) Ahora, durante el soliloquio de Hamlet, vemos otra razón: repugnancia por el segundo matrimonio de su madre. (…) Estas dos razones concretas de la desdicha de Hamlet están íntimamente relacionadas. Llora la muerte de su padre, y le atormenta el rápido olvido de su madre; semejante desenfado es infidelidad, y por tanto, impureza; y, como Claudio es el hermano del rey, también es incesto. Resulta razonable suponer que el estado mental de Hamlet, si no totalmente causado por estos hechos, al menos está definitivamente relacionado con ellos.
El alma de Hamlet está enferma de muerte… y sin embargo, aún había algo que habría podido salvarlo. En los desiertos de su espíritu, vacíos con la total vacuidad del conocimiento de la muerte –muerte de su padre, muerte de la fe en su madre- quedaba una flor: su amor a Ofelia. (…) Esto ocurrió antes que Hamlet viese al espectro, quizá antes de la muerte de su padre. Ahora bien: hay un enemigo supremo del demonio de la desesperación neurótica, su antítesis y brillante antagonista: el amor romántico. (…) Así, el amor de Ofelia es la última esperanza de Hamlet. Mas también esto le es arrebatado. Ella devuelve sus cartas y se niega a verlo, obedeciendo a la orden de Polonio, y esto se sincroniza implacablemente con la terrible carga de las revelaciones del fantasma. (pp.46-82)

Fragmento de Ágnes Heller: EL HOMBRE DEL RENACIMIENTO. Barcelona, Península, 1994. (pp. 110-111)

(…) Resulta de interés que la época misma relacionara esa vehemencia incontenible (o sed de conocimiento) que excedía todas las posibilidades con la trascendencia: de aquí las abundantes leyendas de “pactos con el diablo”. La historia de Fausto demuestra además la frecuencia con que las personalidades verdaderamente grandes y apasionadas (a menudo personalidades trágicas) son capaces de “arrepentirse” en el momento mismo de enfrentarse con la descarnada realidad de la muerte. Pero ya desafíen al más allá con su estruendosa negativa, ya sitúen en el último momento su esperanza en la misericordia divina, todos ellos siguen siendo extraños a lo que venimos considerando estoicismo y epicureísmo. Extremo éste que hay que acentuar especialmente en el caso de Don Juan, puesto que el cliché común estima que el epicureísmo consiste en la búsqueda continuada de placeres. De donde se sigue que todo aquel que esté obsesionado por la obtención de gratificaciones y busque satisfacer sus apetitos hasta el nivel máximo ha de ser epicúreo. (…) Por lo que atañe al tema de Fausto, hay que observar que me refiero naturalmente al Fausto renacentista, en particular el de Spiess (1) y Marlowe, y no al protagonista de la obra de Goethe.

Don Juan y Fausto son casos extremos. El Renacimiento abundó en personalidades cuya vehemente temeridad surgía de una malinterpretación de la realidad y que por ese motivo no alcanzaban un género de autonomía estoica-epicúrea. Estos héroes trágicos suelen aparecer en Shakespeare y ahí tenemos a Lear. Pero el Renacimiento produjo también personalidades que no tenían el menor deseo de afrontar su “naturaleza” y que, una vez libres de la moralidad religiosa, desechaban todo freno y perdían primordialmente su relación objetiva consigo mismos; nos basta hacer referencia a figuras tan típicas como los tres Borgia. A menudo ocurría que la posición del individuo –o más bien el efecto recíproco de posición y carácter individual- hacía imposible que se alcanzase el ideal de conducta estoico-epicúreo. No tenemos más que pensar en otro héroe shakesperiano, Hamlet, que, a propósito del tema –y precisamente por este motivo- eleva la mirada hacia su amigo, el estoico Horacio.

(1) Se refiere la autora al Volksbuch von Doktor Faust, de autor anónimo, que publicó el impresor Johan Spiess en 1587. (N. de los T.)

Extractado de Mario Praz, La literatura inglesa. De la Edad Media al Iluminismo. Vol. I. Buenos Aires: Losada, 1975. (pp. 85-86)

(…) En las tragedias de Marlowe el romanticismo se anuncia también en su fase final, de “crepúsculo de los dioses”:

                  

                     Cut is the branch that might have Browne ful straight,

                    And burner is Apolloes laurel bough…

Con estos versos termina el Doctor Faustus (1592); que ilustra otro aspecto de la voluntad de poder, la sed de saber ilimitado, la posesión de la suprema belleza (Elena). Drama concebido grandiosamente es esta Tragical History of Doctor Faustus (1) pero demasiado desigual en la ejecución aún teniendo en cuenta algunos refritos ajenos.

Es posible que el drama tuviese deliberadamente la estructura de la commedia dell´arte; las partes estaban dibujadas en un cañamazo para que los actores las completaran. Es como si Marlowe hubiera trazado el plano de una noble basílica para dedicarla a la gloria del espíritu y luego lo que efectivamente surgió fue poco más que una vasta sala de reuniones para que se pasearan ruborosamente y camorrearan bufones, mercaderes de caballos, mesoneros y tantos otros que pudieran divertir a un público isabelino de burgueses y tenderos. Rasgo característico de un genio imperfecto como el suyo es esta capacidad de intuir los grandes temas sin saber acompañar el desarrollo con una constante inspiración.

Típico producto del Renacimiento, la concepción marloviana del drama representa el polo opuesto de la “tragedia” tal cual se concebía en la Edad Media. Mientras en ésta el protagonista es Everyman (Cada cual) dividido entre el mundo terrenal y el celeste, en Marlowe encontramos el “hombre único”, el individuo para quien el verdadero conflicto se halla entre la virtud y la fortuna. Mientras el principal tema trágico de la Edad Media había sido la caída de los príncipes, Marlowe muestra el ascenso de personas de baja condición. Si caen Tamerlán y Fausto, no se propone con ello demostrar la fragilidad humana y el poder del Todopoderoso, sino más bien que la caída de un héroe no es menos esencial a la poesía épica (piénsese en el Héctor de la Ilíada, en el Orlando de la Chanson de Roland) que la muerte en una perfecta historia de amantes (Tristán e Isolda, Paolo y Francesca). La muerte tenía encanto para él, y la crueldad de la matanza son, en sus dramas, concomitancias necesarias para su sed de infinito, de la misma manera que el amor y la muerte son gemelos en el Tristán de Wagner. Muy posiblemente la sensibilidad erótica de Marlowe sea la raíz de esta visión suya del mundo. (…)

1) Marlowe no siguió el texto alemán de la historia de Fausto (Franckfort, 1587), sino la versión inglesa a cargo de P.F. The Historye of the damnable Life, and deserved Death of Doctor Faustus, impresa sólo en 1592, pero que podría haber visto manuscrita. Ecos de la tragedia marlowiana habían llegado a los cómicos ingleses durante sus tournées  continentales y se oían aún en el teatro alemán de los siglos XVII-XVIII llegando por último a Goethe a través del teatro de títeres. Inclusive a Goethe el degradado Fausto de las marionetas le habrá bastado para adivinar algo del simbólico drama de Marlowe. Así se explican ciertas coincidencias entre la obra de Goethe y el texto inglés que, sin embargo, difícilmente pudo haber visto pues conoció mucho después la versión alemana de W. Müller.

Ana Bravo: Introducción a su edición y traducción de “La trágica historia del Dr. Fausto”, de C. Marlowe. Bs. As., Biblos, 2009. Pág. 29

(…) El primer relato popular de que se tiene noticia apareció en Francfort, en 1587, sin nombre de autor y bajo el título de Historia del doctor Johann Faust, célebre mago y encantador. Además de ser su autor desconocido, el texto mismo supone la existencia de otros anteriores y adolece de cierta vacilación, puesto que se trata de una serie de anécdotas yuxtapuestas y agregadas según su éxito popular. Incluso la personalidad del protagonista aparece como dividida y falta de coherencia, alternando lo intelectual y lo cómico con la profundidad trágica que surge hacia el final del hombre condenado. Alrededor de Fausto se han agrupado sinnúmero de tradiciones latentes en el folclore de la época y atribuibles a la figura del mago.

La magia gozaba de prestigio entre los sabios de entonces y muchas grandes figuras ostentaron el calificativo de brujos, aún entre los hombres de Iglesia, para cuyo genio no se encontraba explicación natural suficiente. No es que la magia en sí misma fuera admirada por el mundo de la cultura, sino que en el siglo XVI la distinción entre ciencia y magia no resultaba del todo clara y esto se ejemplifica muy bien cuando Fausto dice estudiar astrología en lugar de astronomía, o igualmente en el tenue filo entre alquimia y teología mística. El cristianismo descalificaba las actividades mágicas puesto que implican una alianza con los poderes del mal, tema inscripto desde antiguo en la tradición religiosa judeo-cristiana. El pueblo, terreno fértil para la creencia sobrenatural, acostumbrado a las sombras del demonio y ya hecho a la cacería de brujas, se siente atraído y al mismo tiempo repelido por la figura del mago y disfruta tanto como se aterroriza con las correrías de Fausto, que encienden la pasión de lo prohibido. Este Fausto popular atestigua la crisis de un mundi dividido, que oscila entre el saber y la superstición y ve temblar las estructuras mentales resguardadas por la Iglesia durante la Edad Media. Desde el punto de vista religioso, corresponde a la Reforma protestante por su escasa fe en la voluntad del hombre y su clara intencionalidad antipapista. Este aspecto se modifica con Marlowe, quien profundiza la dimensión religiosa de la obra y pierde toda reminiscencia luterana, reubicando el conflicto en un plano de cristianismo universal, sin abandonar por supuesto la sátira anticatólica.
Con el tiempo, el Fausto del siglo XVI irá cambiando de sentido. Lentamente despojado de su miseria, se ha convertido, especialmente después de Goethe, en la figura del moderno Prometeo, un titán que lucha por la libertad del hombre y resume las inquietudes propias de los tiempos nuevos. (…)

Ilse M. de Brugger. Breve Historia del Teatro Inglés. (Editorial Nova, Bs. As., 1959)

(…) La obra que siguió (1) al Tamerlán no fue menos importante que la primera. The Tragical History of Doctor Faustus (La trágica historia del Doctor Fausto) llevó a las tablas (y lo trascendente es que lo hizo por primera vez) un argumento en que tambien se había manifestado el espíritu de la Edad Moderna, ya que Fausto, si bien tiene ciertos antecesores medievales, es un típico hombre renacentista y sólo imaginable como producto de la nueva forma de pensar. Marlowe debe haber conocido la versión inglesa del libro popular sobre Fausto que el impresor Juan Spiess editara en 1587. El drama de Marlowe ha sido comparado con la ruina de una hermosa catedral gótica, ya que la obra tal como la conservamos, no puede en todas sus partes, pertenecer al mismo autor. Ciertos agregados jocosos o pesados hacen suponer la intervención de otra pluma mucho menos genial. Hay defectos demasiado obvios como para ser discutidos pero esto no obstante, Marlowe siempre tendrá el mérito de haber transformado una historia más bien burda en que se acumulaban episodios aislados, en tragedia relativamente concisa con pujante vida dramática que sólo en algunas partes cede su lugar al más atenuado flujo episódico (deficiencia ésta que probablemente no se debe achacar a Marlowe).
En sus manos la historia del hombre que pacta con el diablo se convirtió, por lo menos en principio, en tragedia de un alma humana empujada por sus ansias. Fausto aun cuando no es siempre consecuente, se debate en íntima lucha e insatisfecho de lo que el hombre puede alcanzar, tiende hacia una superación aun cuando, una vez hecho el pacto, degenera en barato charlatán. Pero al comienzo, cuando se muestra insatisfecho con lo que pueden ofrecer las ciencias, y en el transcurso de la obra, cuando discute con Mefistófeles acerca del cielo y el infierno, o al final, cuando lucha desesperadamente contra su propia perdición en una escena que pertenece del todo a Marlowe, en estos y otros momentos el protagonista se convierte en símbolo de hondas ansias y preocupaciones tal como resuenan en la desesperada exclamación: “A pesar de todos sigues siendo Fausto y un hombre”.
La historia del doctor Fausto agitó, sin duda, la opinión pública. Tan sólo así se explica el que Richard Bancroft, un predicador de la corte, ventilara en uno de sus sermones, la idea de que el diablo puede aparecer también en la figura de la Helena griega. Bancroft suponía evidentemente, que sus feligreses conocían el drama de Marlowe. En los círculos puritanos circulaba también un relato significativo según el cual, durante una función de teatro, Satanás en persona se habría presentado en el escenario con el correspondiente horror de actores y público a un punto tal que algunas personas perdieron la razón. (…)


1) La cronología de la obra es poco segura. Cfr. Boas, F. , Crhistopher Marlowe, Oxford, 1940.