Para La gaviota

“El teatro de Chéjov tiende siempre hacia la condición de la música.”

George Steiner, La muerte de la tragedia.

“Los dramas de Chéjov tenían una cualidad musical, y sus efectos se obtenían

por acumulación de impresiones, atmósferas y corrientes subterráneas”

Marc Slonim, El teatro ruso.

“El personaje, colocado en el espacio entre ambos, se propone al actor

como una suma de signos atravesados de blancos y huecos de intensidad

desigual que piden literalmente ser orquestados en líneas melódicas coherentes,  donde el tempo vence sobre la materialidad del sonido”.

Robert Abirached, La crisis del personaje en el teatro moderno.

Se trataba de una dramaturgia nueva, acababa de ser declarado irrepresentable. El mismo Stanislavsky decía, luego de leer La gaviota: “¿se puede interpretar realmente esto? No comprendo nada. “

Nemirovich Danchenko, relata :“Los caracteres le parecían incompletos, las pasiones apagadas, las palabras tal vez demasiado simples, y todo ello le hacía pensar que los personajes no le ofrecían un buen material a los actores (…) lo ignoraba todo con respecto a la vida provinciana, no sentía la inmensa seducción del lirismo con que Chéjov envuelve esta vida cotidiana”.

Después, Stanislavsky comprendió que cada palabra tenía un trasfondo, que cada silencio traicionaba un estado anímico. Había que obligar al intérprete a tomar conciencia del más allá de las palabras, a construir el universo chejoviano (sin héroes pero con personajes cotidianos, sin escenas efectistas, pero con retazos de conversación, con silencios o, dicho de otro modo, con tiempos que parecían “muertos”)

Actos a realizar, recuerdos a evocar, movimientos escénicos, accesorios a manipular, constituyen la partitura del papel o subtexto, el decir, el film interior hecho de imágenes que ocasionan los sentimientos. Esto corresponde a lo que nosotros llamaríamos la conducta del papel y el proceso mental del comediante. “El subtexto nació de las piezas de Chéjov, en las cuales las réplicas parecen triviales. Con un subtexto intenso apenas es preciso comprender las palabras”.

En sus ejercicios, Stanislavsky nunca le dice al alumno qué papel va a estudiar, nunca le proporciona un cañamazo (resulta evidente el paralelismo con los ejercicios de improvisación de Copeau). Sencillamente, el actor construye su línea de acciones, se introduce en las circunstancias propuestas y, con este subtexto, dice frases de su cosecha o incluso profiere sonidos incongruentes. Más tarde se le da el texto exacto del autor a interpretar, y entonces, en los momentos decisivos de los actos del subtexto deben coincidir como un calco con el texto. Para el estudio de los gestos Stanislavsky hace repetir el mismo episodio, pero ahora sentado y con las manos debajo de las piernas para impedir la gesticulación inconsciente.

Así el alumno se exterioriza mediante la mirada, la mímica, la entonación y, una vez liberadas las manos, el movimiento de los dedos. Finalmente, se profundiza en la aproximación al personaje.

En la época de sus postreras búsquedas, Stanislavsky se proponía encontrar la clave del ritmo, que el suponía incidía directamente sobre el sentimiento.

Consecuencia de la práctica del subtexto: En las piezas de Chéjov el subtexto está próximo a la letra del texto. Concretiza, mediante la manipulación de un objeto, la melancolía subyacente en la frase pronunciada o en el silencio que separa a dos frases. Texto y subtexto están englobados en un mismo sentimiento melancólico.

Subtítulo: “Comedia en cuatro actos” (drama burgués, no hay tragedia. Relacionar con Steiner, La muerte de la tragedia)

Tiempo: produce desgaste en las energías vitales de los personajes, su efecto es arrasador. Comparar a Nina y Tréplev entre el comienzo y el final.

Espacio: cada espacio resulta significante en relación de los conflictos de los personajes consigo mismos y con el entorno. Comparar espacios abiertos y espacios cerrados, el desempeño de los personajes en cada uno. El espacio de la representación, junto al lago: espacio teatral no convencional (es el teatro nuevo, que no termina de nacer)

Secuencias

Ejemplo, las primeras secuencias de acción:

1) Medvedenko   S------ O  Masha

                Amor   D-------D  Masha

                Ay        0 ------ Op Masha

2)  a) Sorin   S ------ O  irse (quejarse del campo)

  

    b) Tréplev S ----- O (puesta en escena)

     Sorin  Ay ----- Op (madre, hmana de Sorin)

Formas nuevas Dor.------- Drio. Teatro

Conflicto Tréplev / Arkádina = nuevo y viejo teatro / generacional / fama- emergente

Metateatralidad: ver las críticas al teatro convencional, representación (la puesta descripta parece las de Stanislavsky)

Llegada de Nina, cambia el rumbo de la acción

S (Tréplev) ----- O (Nina)

Dor (amor)------ Drio (él mismo)

Aparece un elemento simbólico : pág. 15, Nina dice: “Y yo me siento atraída por este lago como una gaviota…”

Celos de Tréplev cuando Nina elogia los cuentos de Trigorin / “Es difícil representar su obra. No tiene personajes vivos”. Ver respuesta de Tréplev

“Hay muy poca acción en su obra, es una simple lectura. Y, a mi juicio, en una pieza debe figurar imprescindiblemente el amor”.

3) pág 18, madre e hijo recitan pasajes de Hamlet, muy sugerente, justo antes de comenzar la representación. Referencia teatral. Relación madre / hijo.

Toque de cuerno para avisar (plano sonoro)

Tréplev, hace una invocación a las sombras, “haced que soñemos con lo que será dentro de doscientos mil años!”

Leer acotación. Monólogo de Nina, muchas repeticiones, poético. Fuegos artificiales, olor a azufre

Igual que en Hamlet, Tréplev interrumpe la representación por los comentarios de su madre.