“Las grietas de la modernidad en el teatro de August Strindberg”
“Uno no escribe con sus neurosis.”
Gilles Deleuze, La literatura y la vida.
Me propongo examinar - a partir de los últimos textos de August Strindberg (1849-1912)- su alejamiento progresivo (y sin retorno) de la estética naturalista[1], la prefiguración de las vanguardias históricas y algunos de los síntomas de la crisis de la modernidad.
Como ya lo hemos discutido, y siguiendo a Marshall Berman (1989), la percepción de crisis es constitutiva de la modernidad, ya sea respecto de lo precedente (“lo antiguo”), o del “porvenir” (hacia donde tensionaba gran parte de sus esfuerzos). En los umbrales del siglo XX, sin embargo, el optimismo respecto del futuro cedió ante la incerteza, cuando no a premoniciones agoreras, por parte de algunos pensadores y artistas. Entre estos últimos, se desplegarían los movimientos de las vanguardias estéticas, que oscilaron entre la postura del “arte por el arte” y el compromiso político más radical[2].
Strindberg, inmerso en este clima de convulsión ideológica -con su correlato en el campo estético- no permaneció ajeno al mismo: imbuido de una actitud experimental, precedió a las vanguardias y configuró uno de sus primeros gestos mediante el naturalismo, cuyo exponente modélico, La señorita Julia (Una tragedia naturalista) (1896), lo desborda y lo supera. No es casual que tuvieran que pasar casi diez años desde la conclusión de su escritura hasta poder estrenarla eludiendo la censura. Padre[3], estrenada en 1887, también estuvo rodeada de escándalos, que así consignaba en la correspondencia que mantenía con Nietzsche:
Fue una gran alegría recibir de su puño y letra magistrales el aprecio por mi drama incomprendido. Es preciso que sepa, señor, que fui obligado a ceder gratuitamente dos tiradas a mi editor, sólo para asegurarme la impresión de la pieza. En compensación, durante el espectáculo, una anciana cayó muerta de repente, otra dio a luz y, dando la impresión de una camisa de fuerza, las tres cuartas partes del público se levantaron como si fuesen un solo hombre para dejar el teatro lanzando aullidos espantosos. (Carta fechada en 1888, Copenhague, cit. en Klossowski, 2005: 221)
Luego de un período de crisis personal, posterior a su divorcio de Frida Uhl, y de la que da testimonio en un texto autobiográfico, Inferno (1899) y en el drama Camino de Damasco, reincide en un nuevo casamiento –seguido de otro divorcio- luego del cual estrena Pelícano (1907) y Sonata de espectros (1908).
El núcleo de lo que ya había aparecido en sus obras anteriores, se intensifica en estas últimas producciones dramatúrgicas: la crisis del sujeto. Si la noción de sujeto, a partir de Descartes, fue fundante de la modernidad, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, comenzaron a ponerse en cuestión algunas de sus características –su unidad, su identidad invariable, su indivisibilidad-. Estos cuestionamientos, que emergieron en los inicios del discurso psicoanalítico, se profundizaron a lo largo del siglo XX.
El teatro de Strindberg constituye un discurso que exhibe, de un modo casi obsceno en su transparencia, la crisis del sujeto, y el papel jugado en ella por los discursos y las instituciones que lo atraviesan hasta desarticularlo.
Pelícano (1907) puede leerse como un sórdido drama familiar burgués, minado de miserias e iniquidades truculentas, que por momentos transitan el melodrama. Puede resultar modélica de la estética naturalista, que adhirió a las propuestas de Emile Zola para el arte teatral, tal como Señorita Julia; sin embargo, aparecen elementos “extraños” a esta estética, así como puede advertirse la ausencia del paradigma científico y del determinismo biológico. A pesar de los desvíos de las traducciones, puede intuirse la arquitectura del lenguaje, el vitalismo y la crudeza de los diálogos.
Como la mayoría de las obras de Strindberg, Pelícano admite y resiste cualquier tipo de interpretación, proveniente de los más disímiles abordajes y marcos teóricos. Intuyendo que bajo su título y la alegoría a la que alude, existe un entramado simbólico, propongo seguir un recorrido sesgado, partiendo de la presencia de fuertes elementos simbólicos, para observar qué relaciones míticas entretejen entre la fábula y la intriga.
La fábula del pelícano aparece en el texto de Strindberg en dos versiones, que llamaré a) positiva (incompleta) y b) neutra. La primera versión, proviene de la madre y consiste en hacer una analogía de su rol con la del pelícano que alimenta a sus hijos con su propia sangre[4]. Su yerno, en la fiesta de bodas, le dedicó un poema alusivo. b) la científica, que proviene de los libros de zoología (discursividad científica), y que niega la anterior.
La primera versión tiene una extensa tradición en los bestiarios medievales, entre ellos, el Fisiólogo, pero incluye una primera parte –omitida en Strindberg- en la que los polluelos, al crecer, golpean a sus padres en el rostro y éstos los matan. Luego de tres días de aflicción, la madre se abre el costado y resucita los cuerpos muertos con su sangre. Existe una tercera versión, también en el Fisiólogo, en la que aparece la serpiente, que mata a los polluelos soplando su veneno. Cuando el pelícano los encuentra, vuela hasta las nubes golpeando sus alas hasta desangrarse, y esas gotas que atraviesan las nubes, los resucitan. En los bestiarios posteriores, la asimilación del pelícano a la figura divina es recurrente, así como la de la serpiente con el diablo y los polluelos con Adán y Eva o la raza humana.
En la alquimia práctica se denomina “pelícano” al vaso donde se produce la distillatio, el proceso de depuración y purificación; por extensión, en la alquimia filosófica (Paracelso, M. Majer) se producía allí la depuratio del hombre. Carl G. Jung asimiló este proceso al concepto del “Yo”[5].
La imagen-concepto que generada por Strindberg adquiere ahora otra interpretación; el Pelícano/Padre es recordado así por la madre:
“…y de repente oímos aquellos horribles gritos que venían de la plantación, aquellos gritos que nos parecieron venir del patio de la cárcel o del manicomio… ¿te acuerdas? Era él, vagando por la plantación de tabaco, envuelto en las tinieblas, bajo la lluvia, aullando de dolor por la ausencia de la mujer y de los hijos…”
El Padre fue aniquilado por la Madre y su verdad, revelada en la Escritura: la carta, al ser descubierta y revelado su contenido, oficia como la voz de ultratumba del Padre, acusando a la Madre:
“Es como si se levantase y me hablase desde la tumba… ¡No, no está muerto! No podré vivir aquí…En la carta dice que lo asesiné yo…” (pág. 169, ed.cit.)
Para el Hijo, la carta no puede mentir. “Él no podría mentirme desde la tumba…” (pág. 178), y opera como disparador del cambio de los hijos, tal como el espectro del padre de Hamlet.
La Madre (tanto en Pelícano, Padre y Señorita Julia) adquiere el carácter negativo, fatídico, de la trama simbólica en el arquetipo junguiano. Al contrario de la madre nutricia, esta Madre devoradora del alimento de sus hijos (sólo deja migas, sus comidas saben a “aire”), los obliga a permanecer en el frío y en la oscuridad. Exactamente lo contrario de lo que Winnicott define como la función materna: “Amparo: la base de lo que poco a poco deviene un ser que se vivencia a sí mismo”.
El malestar, los síntomas de lo patológico están en la misma casa, emergiendo como Um-Heimlich a través de las percepciones olfativas, auditivas, táctiles y visuales: olor a muerto, a alimento “fantasma”, cuerpos tiritando, hambre, música inexplicable, mecedora que se mueve sola… y el fuego que consumirá lo que resta.
La mentira como Ley de la madre y el ensueño como estado prevaleciente, impidieron cualquier tentativa de individuación, como la de Gerda, que intenta devenir mujer (adulta, madre, esposa) con su recetario de cocina: una alquimia predestinada al fracaso.
Sonata de los espectros, estrenada exactamente hace cien años, acusa un fuerte cambio de paradigma en la escritura dramática de Strindberg. Si, como hemos observado, su adhesión al naturalismo no le impedía utilizar una serie de procedimientos –condensación, desplazamientos, inversiones sustituciones- y de tropos literarios – metáfora, alegoría, símbolo, por todo lo cual se distanciaba de algunos de los fundamentos de esa estética, aquí ya no queda ni rastro de la misma.
En principio, construye un mundo escénico con una fuerte carga de irrealidad, todo es difuso, opaco, misterioso. En el final, “la estancia desaparece”, como una imagen onírica.
Los personajes ya no son sustancialistas, la mayoría ni siquiera tiene nombre propio: configuran arquetipos, algunos míticos-literarios (por ejemplo el Viejo, mantiene una relación de marcada intertextualidad con el Mefistófeles de los diversos Faustos). En otros, se desdibuja su mismo estatuto ontológico (la Lechera (es una visión), el Muerto, o la Momia. Devienen animales (loro) o estatuas (la Hija, réplica de la escultura de la madre).
Respecto a la extraescena, se aleja de toda referencialidad, a excepción de una mención a la guerra de Cuba. El teatro, sin embargo, aparece mencionado –como en casi toda la dramaturgia de Strindberg- con una función simbólica: el Estudiante debe asistir a la ópera de Wagner, Las Valquirias, cuya temática adquiere resonancia con lo que sucede en la pieza.
Presenta varias series heterogéneas, que apuntan a distintas direcciones, para abrirse indefinidamente: las flores (de los jacintos a la flor como Imago mundi), el orientalismo, las miserias cotidianas, las mezquindades de la vida social y de las instituciones familiares. Ninguna serie se cierra, todo permanece es un estado de evanescencia hasta el abrupto final. Hay objetos que operan como divisoria entre vivos y muertos, como el biombo o determinados espacios (la habitación de las fallas). El Estudiante deberá sortear una serie de pruebas, como el héroe de la saga germánica, para rescatar a la Hija de las garras de la muerte, pero está destinado al fracaso.
La concepción misma de lo teatral se ha modificado, y aparece –quizás deudora del concepto wagneriano de la obra de arte total- la utilización de otros lenguajes artísticos, con una cierta autonomía, por ejemplo, la música y la plástica.
La música está presente de tres maneras diferentes: una, la misma organización del texto dramático, como una Sonata, con varios movimientos. Otra, la insistente mención de la ópera wagneriana, y por último, a través del plano sonoro previsto para la puesta en escena, donde se indica qué tipo de música deberá oírse, con mayor o menor precisión. En el final, cuando debe desaparecer la habitación, se indica en la última acotación: “suave música, tranquila, agradablemente triste, llega de la isla” (pág. 399); además del oxímoron, la mención de la isla conecta el mundo representado hasta allí con otro plano, el plástico. Se indica que “…en el fondo se ve La isla de los muertos, de Böecklin…”, en referencia a una pintura simbolista muy conocida en la época (Die Totenilsen,1880), de Arnold Böcklin, que, en diferentes versiones, Strindberg había instalado en su Teatro íntimo. La visualización de la pintura funciona de una manera autónoma, y a la vez, resemantiza todo lo visto y oído con anterioridad. En síntesis, aparece aquí una interrelación artística de otra índole, que ya puede inscribirse sin dificultades en las vanguardias.
Mucho se ha escrito sobre las patologías mentales de Strindberg, como si ese aspecto le quitara algún valor a su obra, una dramaturgia cuya potencia no ha destruido el tiempo ni las modas estéticas. Para poner en otro lugar la relación entre vida y obra, quisiera terminar con una reflexión de Deleuze (cuyo comienzo aparece en el epígrafe) donde relativiza la supuesta patología del escritor, invirtiendo el orden de la relación:
Uno no escribe con sus neurosis. La neurosis, la psicosis no son pasajes de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso es interrumpido, impedido, colmado. La enfermedad no es un proceso, sino sentencia del proceso, como en el “caso Nietzsche”. Incluso el escritor como tal no es un enfermo, sino más bien un médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de los síntomas cuya enfermedad se confunde con el hombre. (2006: 16-17)
La dramaturgia de Strindberg, más que como un producto de su enfermedad, así, puede ser leída como la cruda exposición de los síntomas del malestar imperante en la cultura de su tiempo, y, desde nuestro presente, como un anticipo visionario de las reflexiones que vendrían mucho tiempo después, sobre la calidad de las relaciones entre el individuo y su entorno (familiar, político, institucional).
Liliana B. López
Bibliografía
Berman, Marshall. 1989. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires: Siglo XXI.
Deleuze, Gilles. 2006. La literatura y la vida. Córdoba: Alción editora.
Klossowski, Pierre. 2005. Nietzsche y el círculo vicioso. Buenos Aires: Caronte
Kristeva, Julia. 1981. “El sujeto en cuestión: el lenguaje poético”, en Seminario: La identidad. Madrid: Petrel.
Rancière, Jacques. 2006. El inconsciente estético. Buenos Aires: Del estante
Ricoeur, Paul. 1995. Ideología y utopía. Barcelona: Gedisa.
Steiner, George. 1991. La muerte de la tragedia. Caracas: Monte Ávila.
[1] Para ampliar sobre la estética naturalista, remito a la bibliografía del programa (especialmente el manifiesto de Zola, el prólogo de Strindberg a Señorita Julia, C. Naugrette (cap. De Diderot a Zola) y E. Braun, capítulo correspondiente.
[2] También hubo excepciones “optimistas”, como los futuristas italianos, liderados por Marinetti, que loaban a las locomotoras y a los aviones.
[3] Para su análisis, remito al trabajo del profesor Gerardo Camilletti (2008) "Destituciones y alteraciones del 'patrón' familiar. A propósito de El padre de A. Strindberg" (Ficha de cátedra)
[4] Se ha hecho una analogía con Dios a partir del pasaje de Isaías 1,2 y en el Nuevo Testamento, con Cristo (Mateo, 26, 27). En la epístola de Barnabás (texto del siglo IV, no aceptado) la comparación es completa: Cristo es el pelícano que se desgarra el pecho para sus hijos.
[5] Entre los variados intereses de Strindberg (la pintura, la música, la entomología), también se dedicaba a investigar la alquimia.
No hay comentarios:
Publicar un comentario