Chéjov nace en 1860. Al filo del siglo XX, hacia el final de su vida (1904), la sociedad rusa, regida por el zarismo, se acercaba a su extinción
Censo de 1897: 81,5% de campesinos, 9% de ciudadanos (urbanos), 6,5 % de militares, 1,1 % de nobles y 0,9 % integrantes del clero.
Sociedad arcaica pero con principios de industrialización. Sociedad vieja, sociedad nueva: transición hacia un futuro incierto
Chéjov por Stanislavski
Chéjov es inagotable porque habla de lo Humano. La vida futura, el Alma Universal, el Hombre, lo Eterno.
Las piezas de Chéjov rebasan acción y movimiento, pero no en lo exterior, sino en su desenvolvimiento interno. Aparente inactividad externa, complicadísimo movimiento interior. Chéjov probó que la acción escénica debía concretarse en el sentimiento interior y que sólo sobre él se puede fundamentar la obra dramática. Si bien es fundamental la acción exterior (divierte, distrae, excita los nervios) debe primar la interior. ACCION INTERNA.
Se equivocan los que perciben en las piezas de Chéjov sólo su fábula sin desarrollar la vida interior de los personajes.
Los procedimientos chejovianos son variados: impresionista, simbolista, realista y hasta naturalista.
Los personajes de Chéjov hablan y en muchos casos dicen lo que no sienten
Chéjov sabe transmitir los estados anímicos humanos en medio de escenas de la vida cotidiana salpicadas con chispazos de humor. Logra hacer pasar de un estado al otro.
Escribía con acotaciones profusas que había que cumplir porque sabía utilizar como nadie el dispositivo escénico (iluminación, espacio, objetos).
Chéjov es verdad interior: la de los sentimientos y las vivencias. Sabía anular la falsedad teatral.
Los estados de ánimo intraducibles por medio de palabras son la materia de Chéjov.
Tres Hermanas (1901)
Chéjov escribió las Tres Hermanas como una comedia y resultó que durante la lectura el equipo de Stanislavski la tomó como un drama. Esto le hizo pensar que la pieza era ininteligible y que había fracasado.
Los personajes buscaban alegría, risa, animación; querían vivir y no vegetar.
Chéjov combatía la trivialidad de la vida burguesa y soñaba con una vida mejor. La lucha por ésta y su aspiración a alcanzarla son el superobjetivo de gran parte de su obra. Todo lo que ocurre en la obra, sus objetivos grandes o pequeños, pensamiento y acciones del artista en relación con el personaje tienden a cumplir ese superobjetivo.
La tendencia hacia el superobjetivo tiene que ser ininterrumpida.
Superobjetivo: fin esencial que moviliza a todas las fuerzas psíquicas del actor en su personaje.
El superobjetivo de Tres Hermanas es UNA vida mejor. El problema es que esa vida mejor se halla en el futuro. Y el futuro se nos escapa. Por ende, lo que se narra es lo incumplible del superobjetivo.
Hay objetivos a) Moscú (Olga e Irina) b) Encontrar un objetivo para vivir. (Masha). Todo está puesto en el futuro y así se elude el presente.
Series temáticas
El paso del tiempo: (referencia a las edades de los personajes: 20,28,43,60, a la vejez : Olga: “Esta noche envejecí 10 años” (la del incendio) “soy vieja”, (tiene 28). “Qué viejo está Andrei”. Dialéctica entre presente y futuro. “Dentro de 200 o 300 años” dice VERSHININ.
El trabajo: Hablan mucho porque pocos lo han hecho realmente. El trabajador generalmente no habla de su trabajo: trabaja.
El tedio, el cansancio.
Clave de comedia chejoviana: no es la risa hilarante: es reír para no llorar.
Las ilusiones perdidas: No hay Moscú, Andréi no es feliz: “no me crean, no me crean”, Irina no se casa con el Barón (último recurso).
Y sin embargo: HAY QUE VIVIR
El duelo silencioso, indirecto simboliza la confrontación entre la cultura (en el sentido dado por Chéjov) y la vulgaridad encarnada por Natasha y revelada por su marido: "Mi mujer es como es. Honesta, seria, buena digamos, pero con todo eso hay algo en ella que la rebaja al nivel de un animal mezquino, ciego y áspero... Quiero a Natasha, es verdad, pero a veces me parece increíblemente vulgar, y entonces me pierdo, no comprendo porqué la quiero tanto, o por lo menos la quise tanto." Vulgaridad de Natasha.
Natasha es la nueva clase en ascenso, la de los burgueses que desplazan a los aristócratas: es proactiva, ejecuta: consigue el mejor cuarto para su hijo, despide a Anfisa, produce (hijos, dinero), tiene amante. Es puro presente.
Las Hermanas pertenecen a una clase que está en decadencia. Lo mejor está en el porvenir y el presente se lo pierden.
Toda la obra está regida por una visión sumamente pesimista de la vida provinciana, una existencia que devora las ilusiones y embrutece al ser humano. También entreteje una dialéctica entre la esperanza y la desesperación.
La obra culmina con las tres hermanas fuera de la casa, resignadas al destino que les ha tocado en suerte
Ver el paso del llanto a la risa. El olvido, el paso del tiempo. Masha se queja: saben tres idiomas y es superfluo en esta ciudad de provincia.
Temas “filosóficos” cortados por los chistes de Solyoni y el Doctor.
El porvenir será mejor (Vershinin). .
Irina: necesidad de trabajar como remedio contra el aburrimiento.
Masha: hay que encontrarle el sentido a la vida.. La grosería la liquida. Es una mujer con clase.
El objetivo es el futuro y éste nunca llega. La única que vive el presente “éxitosamente” es Natasha.
Final “pseudo” optimista: “Y sin embargo, hay que vivir”.
El Jardín de los Cerezos (1904)
El Jardín es un signo: Es ïcono de jardín, índice de majestuosidad aristocrática y símbolo del antiguo orden. Decadencia de la aristocracia terrateniente y el paso a un orden nuevo.
Como signo condensa sentidos caros a Chejov.
-El paso del tiempo (ciclo vital de los cerezos)
-El pasaje de un viejo orden al nuevo (la tala). Este paso siempre fue leído por la crítica como pesimista y Chéjov deja abiertas las diferentes posibilidades. Liubov va a sufrir pero Trofímov y Ania van por lo nuevo.
Una lectura revolucionaria adscribiría con entusiasmo al final de la obra.
El jardín pasa de objeto estético a mercancía. ¿Será o es éste el destino del arte?
Cadáveres de la evolución social como personajes de El Jardín.
Primero iba a llamarse El cerezal (árbol de carácter comercial que trae ciertas rentas). Luego Chéjov eligió El jardín de los cerezos porque guardaba toda la poesía de la pasada vida señorial. Arbol que florece para el placer, para el goce de los estetas. La pieza es muy difícil. Su delicia radica en el aroma escondido, apenas perceptible (Stanislavski)
Éxito mediano del estreno. Luego gran éxito.
En la época de Chéjov, en medio del estancamiento que reinaba, no existía ambiente propicio para un alzamiento revolucionario. Sólo en sótanos y subterráneos se estaba preparando el futuro golpe. Los hombres de avanzada preparaban el terreno inculcando ideas nuevas para explicar la inconsistencia de la vida vieja. Chéjov hizo este trabajo. Pintó la atmósfera insufrible del estancamiento, ridiculizó la vulgaridad y trivialidad de la vida que observó. Chéjov tendía eternamente hacia delante.
Fue uno de los que sintió lo inevitable de la revolución, cuando ésta se hallaba en ciernes y la sociedad seguía nadando en abundancia y excesos. Fue uno de los primeros en dar la señal de alarma. Fue él quien comenzó a talar el floreciente jardín de los cerezos, en la certeza de que ese tiempo pasado y la vida vieja estaban condenados a la desaparición.
Chéjov no es efectista. Llama a la renovación de la vida, tiende hacia una vida mejor. Chéjov no mira hacia atrás, mira hacia adelante.
La idea chejoviana es mucho más difícil de traducir en el escenario que haciéndolo con la parte exterior o costumbrista. Por ello queda a veces en la sombra el motivo principal y queda realzado lo cotidiano.
Innovación de Chéjov: exige una nueva psicología interpretativa y un modo nuevo de desempeño en el escenario. Sentido oculto tras las palabras del texto.
Chéjov: “ Las personas no pasan el tiempo matándose unas a otras, suicidándose o declarándose su amor. Están más ocupadas bebiendo, flirteando o hablando estupideces; y esas son las cosas que deben mostrarse en escena”
“Mírense y vean qué malas y sórdidas son sus vidas. Lo importante es que la gente tome conciencia porque podrá construir una vida nueva y mejor. Yo no viviré para verla pero sé que será muy diferente de nuestra vida actual”
La decadencia de la aristocracia terrateniente constituirá la espina dorsal de El Jardín…
Desde el comienzo sabemos que Lopajin –que es comerciante- fue Mujik. Su padre había sido siervo del padre y abuelo de Liubov (dice no estar resentido con Liubov por esa situación). Haber sido hijo de mujik es su marca de origen. Son sus circunstancias dadas. Acceso al dinero, no a la cultura. (leer 640). Tiene mala letra Critica a Duniascha por aparecer con accesorios que no la representan por su clase.(641).
Está en el centro de la acción. Hace todo para convencer a los propietarios de la necesidad de actuar, antes de actuar el mismo comprando el Jardín. La despreocupación de los dueños lo “fascina”
Ch va a caracterizarlo, no como un bruto antipático o un parvenu insoportable. Insiste sobre su elegancia y su comportamiento. Trofímov habla de sus delicados dedos como los de un artista.
Reivindica su origen pero también se avergüenza. Aspira a la cultura de los sres y se desprecia. Es hijo de mujik y encima de un padre que lo golpeaba. Representa la clase de comerciantes y hombres de negocios que en este periodo convulsionado se enriqueció considerablemente comprando las tierras de la aristocracia. Y abriéndolas a una explotación capitalista. Lopajín trabaja sin cesar, mira el reloj, descubrió que el tiempo es oro.
Lo trágico para Lopajin es tener que comprarle el Jardín a quien venera y a quien excluye del grupo de los explotadores. Ella-Liubov- es una figura salvadora y maternal (deseo prohibido por ella, lo no dicho) El conoce el valor simbólico de su acto. Sabe bien que debe suprimir lo que ama. Sólo puede poseer el jardín y a Liubov destruyéndolos. La venta del jardín y la expulsión de Liubov significan la destrucción del objeto venerado y el deseo inconsciente de romper con el cordón umbilical que lo ataba al pasado.
Liubov es atractiva, amable, generosa, comprometida (vive el amor al extremo). Hay en ella algo de indomable. Sólo la puede parar la muerte, decía Chéjov, quien escribió el papel para su esposa. Rechaza mirar la realidad de frente, se miente a si misma, consciente de su poder frente a los hombres, los manipula, cambia sin cesar de conversación o de humor, de la risa al llanto, de la exaltación a la depresión.
Ella es el Jardín. Desde el comienzo se identifica con él. Allí proyecta sus recuerdos de infancia, vida, juventud. Pero el ahogo de su hijo es el comienzo de la catástrofe. Huye pero cuando regresa el mecanismo de desposesión ya ha comenzado, su agonía ha comenzado.
Claves para la “comedia”: Liubov se cree una niña (644) No tiene un kópek (vendió su casa de campo) pero pide en la estación la mejor comida, da propina, conserva a su lacayo. “no entiende”, como los niños (es tragicómico, me digo). Liubov es una inmadura: llora y ríe (eso le puede dar el tono de comedia que exige CH) V654. Besa el armario 655 y corta el tono de lo que venía diciendo Lopajin. Es derrochona. Se casó con un abogado que no pertenecía a la nobleza (no la quiere su cuñada rica, por ello no puede ayudarla económicamente). Circunstancias dadas 683
Varia: Estatuto ambiguo dentro de la casa por ser hija adoptiva (los domésticos se lo recuerdan).parece una monjita, dice Liubov. Es creyente. Peregrinaría si Ania se casara con un rico. Ama a Lopajin. Sufre cuando le hacen bromas al respecto. El todavía no se le declaró. Hace dos años que espera. Es una gobernanta perfecta pero incapaz de administrar su propia vida. Lopajín en mujer: misma mística del trabajo, energía y brutalidad involuntaria. No es interesante para Lopajín. No sabe que tiene la clave de la intriga: de casarse con Lopajín el Jardín le quedaría a la flia. Pero ella jamás tomaría la iniciativa.
Ver los cambios de tono 645 y 648
Gaev
El tiempo que pasa: Mi hermana y yo dormíamos aquí y ya tengo 51 años, dice Cambio de tono 652.
Comparte el amor por el Jardín: recuerdos de infancia y conciencia de pertenecer a una vieja familia de la nobleza. Es el contrapunto cómico de su hermana. Se comporta como un niño al cual Firs aún debe vestir o retar. Vive a la sombra de su hermana y parece celoso de quienes se le acercan. (Yacha y Lopajín). Habla mal de ella (la falta de virtud). Compensa su ineficacia con grandes discursos pseudo-humanistas. Discurso vacío, quiere hacerse pasar por un revolucionario de los 80, un miembro de la intelligentsia, víctima de sus opiniones y amado por los campesinos pero en realidad desprecia a los mujiks, los domésticos y los nuevos ricos. Es perezoso, irresponsable, mueve a risa el que diga que va a trabajar en un banco. Sólo se siente a gusto en el universo del billar. Es su último refugio, mundo paralelo al de las realidades económicas.
El discurso de Gaev es trágicómico!!! Dice que va a buscar dinero pero en el fondo no lo hace.
Interesante contraste: el jardín (símbolo del antiguo orden) se encuentra al lado del ferrocarril (orden nuevo). El jardín pierde su antiguo estatuto (monumento, objeto estético y de distinción) para pasar a ser mercancía. Se divide y se alquila.
Firs:
Ver en Firs los guantes blancos con que sirve el café. “Ya puede uno morirse. Está la señora”. Fidelidad/servilismo. Le coloca una almohadoncito bajo los pies.
Recuerda los viejos tiempos. Ahí se quedó fijado 657. “Ya nadie recuerda cómo se preparaba la guinda”. No aceptó la libertad. Se quedó con los señores. Defiende el antiguo orden. Darles la libertad a los siervos fue una desgracia. Es una figura paródica del orden feudal, resulta cómico a pesar de sus discapacidades (87 años). Si Liubov se identifica con el Jardín, Firs pertenece en cuerpo y alma a la propiedad a punto de ser olvidado y vendido con ella. No sabría viivr en otro mundo. Está condenado a desaparecer. El cuarto de los niños como la cámara mortuoria. Símbolo de la trayectoria de ese mundo del Jardín, el ciclo de la vida y la muerte., existencia y desaparición del jardín de las delicias de antaño.
Ver la situación social imperante: el terrateniente Pischik le pide plata a Varia 662. Llega a resultar cómico por la repetición. El ferrocarril le pasa por la propiedad (signo del avance de la modernización).
Efecto del paso del tiempo en el estudiante Trofimov. En todos el tiempo hizo estragos menos (parece creer Liubov) en el jardín 663
Yacha:
Es todo lo contrario a Firs, joven, arribista, deshonesto, lisonjero, inescrupuloso. Vive a expensas de su ama y se da aires de hombre de mundo. Come a la mesa de Liubov, desprecia al pueblo y a los otros domésticos. Es el cínico, el valet perverso, el hijo que desprecia a su madre. Es una suerte de carroñero que se nutre con los cadáveres de la evolución social.
Charlotte: Padres artistas de circo, criada por una señora alemana a la muerte de éstos. Dice que no sabe de dónde ni quién es. Es tratada como una “animadora” de fiesta antes que como una interlocutora válida. Pero parece aceptar el papel. Cuando se vende la finca ella anima el baile y organiza una parodia de venta (como una puesta en abismo). Es el doble paródico y bufonesco de Liubov. Actúa la venta, la desposesión, el nacimiento y la muerte del niño. Artista sin público, madre sin hijo. Tiene varias razones para estar deprimida.
Epijodov. No sabe si vivir o suicidarse (dice).Sus amenaza de suicidio no inquietan a nadie salvo a la ingenua Duniascha. Resulta cómico, su aparición es como un gag que relaja lo tenso de determinadas situaciones. Es como una figura grotesca del destino.
Trofimov: critica a los intelectuales. Su objetivo es una Rusia revolucionaria, futura. Objetivo que supera al amor. 695. Presiente la felicidad. Toda Rusia es nuestro jardín 696 ver 728 el futuro y la felicidad.
Es el eterno estudiante que ofrece –a pesar suyo-una caricatura de la inteligentsia. Nunca trabajó –sólo como preceptor de Gricha-, echado varias veces de la universidad. Es el único que no aprecia el jardín y que ve en él un lujo inútil y la encarnación del sufrimiento de los siervos
Ania: Unico personaje que evoluciona a lo largo de la obra: iniciación política (no sexual porque Trofimov está más allá del amor) Compra la revolución sin receta. De sentir excitación por recorrer el jardín nuevamente, renuncia a ese placer y pasa a sentir culpa por los que allí fueron explotados
Acto IV Octubre. Decorado del primer acto.
Sonido de los hachazos.
Ania contenta.
Gaev. Al banco. Dice estar contento
Iasha a París, Liubov también
Más que la segmentación de la fábula lo que importa son los deslizamientos de un fragmento a otro, los encadenamientos implíctos, la percepción de los silencios, de las pausas, de las elipsis, de los sedimentos complejos que recubren una misma acción.
Habría dos tiempos: el objetivo, exterior, mensurable, el del presente calendario, primavera a otoño (mayo a octubre) que remite a una realidad económica. Sólo Lopajín –que mira a cada rato el reloj- ha aceptado su ley implacable. La temporalidad subjetiva se afirma en la negación del primero: es el tpo de la conversación, del recuerdo, del sueño o la errancia. Liubov estira toda decisión de revertir la situación. Parecería que es este tpo el que organiza la fábula y no el objetivo, de allí que la crítica haya visto una obra que no progresa según las normas habituales de la acción.
Hay una causalidad todopoderosa que está dada por la ley de la economía y una no causalidad dada por los personajes que no parecen obedecer a la lógica del tiempo y la causalidad.
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