El realismo, tomado en el amplio sentido de la fidelidad a la naturaleza, es, sin duda, una corriente principal de la tradición crítica y creadora tanto de las artes plásticas como de la literatura. Sólo necesito aludir a lo que parece el fiel, casi literal realismo de gran parte de la escultura helenística o de la cultura romana posterior, o de gran parte de la cultura flamenca; o, en la literatura, a las escenas del Satyricon de Petronio, a las “fabliaux” medievales, el voluminoso cuerpo de la novela picaresca, a la minuciosidad de las circunstancias de Daniel Defoe, o al drama burgués del siglo XVIII, -para limitar mis ejemplos a los escritos anteriores al siglo XIX- Aún más relevante para nuestro estudio, es el predominio del concepto de la “imitación” en todas las teorías críticas, desde que Aristóteles diera testimonio del interés permanente del crítico por el problema de la realidad. En la pintura, la teoría de en la antigüedad se preocupó por lograr un naturalismo literal hasta desembocar en la decepción y la desilusión; todos conocemos las anécdotas sobre los pájaros que empezaron a picotear las cerezas pintadas o acerca del pintor Pathrasius quien engañó a su rival Zeuxis haciéndole tirar de una cortina pintada en uno de sus lienzos.
En la historia de la crítica literaria el concepto de la imitación, cualquiera haya sido su significado exacto con Aristóteles, fue interpretado, con frecuencia, como la copia literal, como naturalismo. En la teoría neo-clásica, los argumentos naturalistas fueron el principal apoyo de las tres unidades. D´Aubignac, en su Practique du theatre (1657), aducía consistentemente que la duración de la acción debía limitarse a tres horas, la duración real de una representación. La unidad de lugar es defendida con el argumento naturalista de que la misma imagen (el escenario) no puede representar cosas diferentes. Diderot llevó el naturalismo, considerado como un engaño literal, a extremos asombrosos. Al reseñar una representación de su drama Le Pere de famille, se complace en relatar que “casi no se había representado la primera escena antes de que uno no se creyese dentro de un círculo familiar y hubiese olvidado que se encontraba en un teatro”. Semejantes normas naturalistas son comunes en críticos supuestamente neoclásicos tales como el Dr. Johnson y Lessing.
La fuerza de esta tradición no debe ser menospreciada. Tiene de su parte algunas verdades muy sencillas. El arte no puede dejar de relacionarse con la realidad, a pesar de lo mucho que reduzcamos su significado o hagamos énfasis en el poder transformador o creador del artista. La palabra “realidad”, como “verdad”, “naturaleza” o “vida”, es, en el arte, en la filosofía y en el uso común, una palabra cargada de valor. Todo arte del pasado tenía como objetivo la realidad aún si hablaba de una realidad superior: una realidad de esencias o una realidad de sueños y de símbolos.
Pero no es mi propósito, en este ensayo, examinar este eterno realismo, todo el problema epistemológico fundamental de la relación del arte con la realidad. Quedaré complacido con plantear la cuestión del realismo en el siglo XIX, estacionado en un momento particular de la historia y a la que puedo remitir a un cuerpo documental bastante conocido. En otros contextos he defendido el uso de semejantes términos de período que deben, me parece, resguardarse de dos peligros: uno, el nominalismo extremo que los considera meros rótulos lingüísticos arbitrarios, tradición que prevalece en la investigación inglesa y norteamericana, y, el otro, muy común en Alemania , el considerarlos como si fuesen entidades metafísicas cuyas esencias pueden ser conocidas sólo por intuición. Haré algunas distinciones de sentido común y, progresivamente, llegaré a una descripción concreta del concepto de realismo visto como un período al que consideraré un concepto regulador, un sistema de normas que domina un momento específico, cuyo surgimiento y consiguiente declinación sería posible delinear, y al que podemos separar, con toda nitidez de las normas de los períodos que le precedieron y siguieron.
Debemos diferenciar este sistema de normas de la historia del término “realismo”. Esta última, como la historia de la crítica en general, nos ayudará a comprender los objetivos de un período, la autoconciencia de sus autores, pero no nos ata necesariamente. A menudo, la teoría y la práctica divergen en la historia literaria, y la teoría puede prescindir de un término específico. No obstante, es útil conocer la historia de un término aunque sólo sea para evitar usarlo en un sentido contrario al que su historia establece. Sin duda, podemos usar un término en un sentido muy diferente al de su significado original, pero eso parece tan necio como si insistiéramos en llamar gato a un perro.
El término “realismo” existió en la filosofía, desde hace mucho tiempo, con un significado muy diferente al nuestro. Significaba la creencia en la realidad de las ideas y servía para oponerlo al nominalismo que consideraba las ideas como nombres o abstracciones, únicamente. No conozco un estudio de los cambios semánticos que debieron haber tenido lugar en el siglo XVIII. El realismo de Thomas Reid pudiera ser un caso de reversión del significado filosófico. En la Critique of Judgement (1790), Kant habla del “idealismo y el realismo de los fines naturales”, y Schelling, en su primer ensayo Vom Ich in der Philosophie (1795), define al realismo puro como “el que afirma la existencia del no-yo”, pero Schiller y Friedrich Schlegel parecen ser los primeros en aplicar el término a la literatura. En 1798, Schiller se refiere a los franceses como “mejores realistas que idealistas”. De allí toma el victorioso argumento de que “el realismo no puede hacer un poeta”, mientras que, por ese mismo momento, Friedrich Schlegel paradójicamente afirma que “toda filosofía es idealismo y no hay verdadero realismo excepto el de la poesía”. En el artículo de Schlegel “Gespracg uber die Poesie” (1800), uno de los interlocutores es elogiado por escoger a Spinoza para “demostrar el origen primitivo de la poesía en los misterios del realismo”. Schelling, en sus Lectures on the Method of Academic Study (1802) menciona una sola vez a un “realismo poético”, pero se refiere a la “polémica en contra del realismo poético” mantenida por Platón, lo que sin duda no significa sino “el realismo” en poesía y no ninguna rama especial del realismo. El término es bastante frecuente entre los románticos alemanes pero no cristalizó dando a entender que se trata de autores específicos o de un período o escuela determinada.
En Francia, el término se aplicó específicamente, a la literatura por el año de 1826. Un escritor del Mercure Francais afirma: “Esta doctrina literaria que cada día gana terreno y lleva a la fiel imitación no de las obras maestras del arte sino de los originales que la naturaleza ofrece, pudiera muy bien ser llamada realismo. De acuerdo con algunas indicaciones será la literatura del siglo XIX, la literatura de lo verdadero”. Gustave Planche, en su época, un influyente crítico antirromántico, empleó el término realismo, de 1833 en adelante, casi como un equivalente del materialismo; en particular, en relación con la descripción minuciosa de las indumentarias y las costumbres en las novelas históricas. Afirma que el realismo se preocupa por “cuál escudo de armas está colocado sobre la puerta de un castillo, o cuál lema está inscrito como norma y cuáles colores son defendidos por un caballero herido de amor”. Para Planche, realismo significa evidentemente, casi lo mismo que “color local”, exactitud en la descripción. En 1834, Hippolyte Fortoul se queja, por ejemplo, de una novela de A. Thouret, escrita “con un exagerado realismo tomado de Víctor Hugo”. Por consiguiente, realismo en esa época es simplemente un rasgo observado en el método de los escritores que nosotros llamaríamos hoy románticos: en Scott, en Víctor Hugo, o en Mérimée. Muy pronto el término fue transferido a la descripción minuciosa de las costumbres contemporáneas, tal como se presenta en Balzac y Murger, pero su significado cristalizó sólo en las grandes polémicas que hizo surgir, por la década del cincuenta, relacionadas con las pinturas de Courbet y por la asidua actividad de un novelista mediocre, Champfleury, quien en 1857 publicó un volumen de ensayos con el título Le Réalisme, mientras que un amigo suyo, Duranty, editaba una revista de corta vida, Réalisme, entre julio de 1856 y mayo de 1857. En estos escritos se formula un definido credo literario centralizado alrededor de unas cuantas ideas sencillas. El arte debe dar una representación exacta del mundo real; por tanto, debe estudiar la vida y las costumbres contemporáneas por medio de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso. Debe hacer esto desapasionada, impersonal y objetivamente. Lo que había sido un término ampliamente utilizado para toda representación fiel de la naturaleza llega a estar asociado, ahora, con determinados escritores y es reclamado como lema de un grupo o movimiento. Hubo un amplio acuerdo en que Mérimée, Stendhal, Balzac, Monnier y Charles de Bernard, eran los precursores, mientras que Champfleury y después Flaubert, Feydau, los Goncourt y Dumas el joven, constituían los exponentes de la escuela; a pesar de que Flaubert, por ejemplo, se incomodó con la designación y nunca la admitió para sí mismo. Se produjo un notable acuerdo en el estudio, por ese entonces, de los principales rasgos del realismo. Sus numerosos enemigos juzgaron negativamente los mismos rasgos quejándose, por ejemplo, del excesivo uso del mínimo detalle exterior, del menosprecio al ideal, y consideraron a la alardeada impersonalidad y objetividad como una excusa para el cinismo y la inmoralidad. Con el juicio contra Flaubert, en 1837, por Madame Bovary la extensión de la polémica se hace tan larga y tan redundante que no necesitamos esbozar, mucho más lejos, la historia del término en Francia.
Este breve esbozo del uso y difusión del término, quedaría descentrado si no destacamos el término “naturalismo”, que estuvo en constante competencia con el término “realismo” y, a menudo, fue identificado con éste. Naturalismo es un antiguo término filosófico para el materialismo, epicureísmo o todo secularismo. En un sentido literal puede encontrarse de nuevo en Schiller, en el prefacio a la Bride of Messina (1803), como algo que el autor encuentra digno de combatir, puesto que en la poesía “todo es sólo un símbolo de lo real”. Heine, en un pasaje de su obra titulada Salon de 1834, que impresionó profundamente a Baudelaire, se proclamó a sí mismo un “supernaturalista en el arte” en contraste con su “naturalismo” en religión. Pero, de nuevo, el término ampliamente usado para significar el apego fiel a la naturaleza, sólo en Francia cristalizó como lema específico. Zola lo hizo suyo, y desde el prefacio a la segunda edición de su Thérese Raquin (1868), llegó a estar más y más identificado con su teoría sobre la novela científica, experimental. Pero la distinción entre “realismo” y “naturalismo” no llegó a estabilizarse en mucho tiempo. Ferdinand Brunetiere, en su Le Roman naturaliste (1883), estudia bajo este título a Flaubert, Daudet, Maupassant, y a George Eliot así como a Zola. La separación de los términos es sólo un resultado de la investigación literaria moderna.
Por consiguiente, los usos contemporáneos de los términos “realismo” y “naturalismo” deben diferenciarse del proceso en virtud del cual la investigación literaria moderna ha impuesto el término “realismo” o “período realista”, al pasado. Los dos procesos no son, por supuesto, independientes entre sí: la sugerencia original de esta idea procede de los debates contemporáneos. Pero, no obstante, los dos no significan, por entero, lo mismo. De nuevo, la situación difiere bastante en los distintos países.
El término “realismo”, con su diferenciada etapa “naturalista” posterior, parece estar firmemente establecido en Francia. En particular, la obras de Pierre Martino, Le Roman réaliste (1913) y Le Naturalismo francais (1923), han confirmado la distinción: “naturalismo” es la doctrina de Zola; implica un enfoque científico, requiere una filosofía de una materialismo determinista mientras que los realistas más antiguos estuvieron muy lejos de tener claridad o unidad en sus preferencias filosóficas.
Tenemos que llegar a una conclusión desconcertantemente trivial. El realismo, como concepto de período, esto es, como idea reguladora, como tipo ideal que no será realizado completamente por ninguna obra individual y que, seguramente estará mezclado en toda obra individual con diferentes caracteres, supervivencias del pasado, anticipaciones del futuro y peculiaridades bastante individuales, el realismo, en este sentido, significa “la representación objetiva de la realidad social contemporánea”.
Pretende ser omniexclusivo en el tema y aspira a ser objetivo en el método, aun cuando esta objetividad difícilmente se logra, alguna vez, en la práctica. El realismo es didáctico, moralista, reformista. Sin siempre tener conciencia del conflicto entre la descripción y la prescripción, trata de reconciliar ambas en el concepto de “tipo”. En algunos escritores, pero no en todos, el realismo llega a ser historicista: se aferra a la realidad social considerándola una evolución dinámica.
Si examinamos este conjunto de rasgos interrelacionados debemos hacer una última pregunta: satisface este conjunto el criterio de que se debe distinguir este período particular de los otros períodos de la historia literaria? Parece no haber dificultades al compararlo con el romanticismo: el realismo rompe definitivamente con la exaltación romántica del yo, con el énfasis sobre la imaginación, el método simbólico, el interés por el mito, el concepto romántico de la naturaleza animada. Es menos evidente la diferencia entre realismo y clasicismo, tanto en el sentido francés como en el alemán. El clasicismo, como el realismo, quiere ser objetivo, aspira alcanzar lo típico y es, en verdad, didáctico. Pero evidentemente, el realismo rechaza la “idealidad” del clasicismo: interpreta el “tipo” como un tipo social y no como un tipo universalmente humano. El realismo rechaza la presuposición del clasicismo de que hay una jerarquía en la dignidad de los temas. Rompe con los niveles de estilo y las exclusiones sociales inherentes al clasicismo. Si incluimos en el clasicismo al siglo XVIII inglés será, no obstante, más difícil diferenciar con suficiente claridad al realismo del siglo XIX. Hay, sin duda, una continuidad directa, tanto en la ideología como en el método artístico, entre la novela inglesa del siglo XVIII, en particular de Fielding y Richardson, y la novela del siglo XIX, a la cual comúnmente se le llama “realista”. Lo nuevo en el siglo XIX se debe, en gran parte, a la posición histórica de sus producciones, a su conciencia de los cambios ocurridos a fines de los siglos XVIII y XIX: la revolución industrial, la victoria de la burguesía (anticipada en Inglaterra durante el siglo XVIII), el nuevo sentido histórico que con ella advino, la conciencia mucho más grande de que el hombre es un ser que vive en sociedad antes que un ser moral enfrentado a Dios, y el cambio en la interpretación de la naturaleza, la cual da un salto del mundo deísta, lleno de propósitos aunque mecanicista, del siglo XVIII, al orden mucho más inhumano de la ciencia determinista del siglo XIX. Sin embargo, a pesar de estas diferencias históricas, no puedo comprender por qué Richardson y Fielding no han de merecer la designación de “realistas” vistos desde la perspectiva estilística y artística.
Dije “han de merecer” casi inadvertidamente, pero quiero, en conclusión, dejar claramente establecido que no considero al realismo el único y último método del arte. Es, debo enfatizarlo, sólo un método, una gran corriente que tiene sus señaladas limitaciones, sus defectos y convenciones. A pesar de su reclamo de penetrar directamente en la vida y la realidad, el realismo, en la práctica tiene sus convenciones establecidas, sus artificios y exclusiones. Por ejemplo, en teatro, el realismo a menudo no significó más que evitar ciertas improbabilidades, las viejas convenciones escénicas, la reunión por azar, el escuchar tras las puertas, los contrastes urdidos demasiado evidentemente propios del drama anterior. Los artificios escénicos de Ibsen pueden ser descritos tan claramente como los de Racine. Retrospectivamente, las novelas naturalistas son desconcertantemente similares en estructura, estilo y contenido. Sin embargo, la falla del realismo reside no tanto en la rigidez de sus convenciones y exclusiones como en la probabilidad de que pudiera perder, apoyado como lo está por su teoría, toda distinción entre el arte y la comunicación de la información o la exhortación práctica. Cuando el novelista reclamó ser un sociólogo o un propagandista, simplemente produjo un arte malo, un arte obtuso; exhibió sus materiales inertes y confundió la ficción con el “reportaje” y la “documentación”.
En sus expresiones de menor calidad, el realismo constantemente declinó hacia el periodismo, la redacción de tratados, la descripción científica, en resumen, en el no arte; en sus expresiones más elevadas, en sus más grandes escritores, Balzac y Dickens, Dostoievski y Tolstoi, Henry James e Ibsen, y hasta Zola, constantemente fue más allá de su teoría: creó mundos de imaginación. La teoría del realismo es, en definitiva, una mala estética porque todo arte es “creación” y en sí mismo un mundo de ilusión y formas simbólicas.-
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